■ 本期轮值毒叔■

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■李星文&谭飞■

一

冯小刚：尊重自己的创作情感也是尊重观众

谭飞:是，那么再从《芳华》拉开了说，刚才导演也讲到了姜文，因为包括王朔和刘震云，其实都跟导演有很多的合作，甚至很多人说王朔跟刘震云是冯小刚电影的，就另一部分精神的来源，就在你心中，你是怎么去评价这两位就是，那么亲密的合作者，因为很多人其实说，导演应该是跟王朔更接近那种感觉，因为震云的他出生的背景，他研究的重心好像跟导演不是特别···。

冯小刚:我是每次电影都要评价一下他们俩，这次我就别评了，但是我觉得他们都是很有作为的在文学上，但是是非常不同的两个人。

谭飞:再讲到导演就是，从这个《甲方乙方》开始，开始前是有四部电影，开始后一直就是贺岁的感受，然后到了我认为为之一变应该是《天下无贼》，因为在贺岁期间可能更多，就是北方语言的，包括一些段子、一些俏皮话的，那么到了《天下无贼》有很多那种商业类型片的东西，到后面那么又是一大变就是，我特别看重就是《一九四二》跟《我不是潘金莲》，而且《一九四二》其实对导演的艺术履历，我个人认为可能是最重要的目前为止，《芳华》之前嘛，那么当时的《一九四二》拍完后，其实社会上也是很多人，就是您刚才说的，他是无感的，其实这个是个针扎的电影，它是需要你用一种被针扎的感觉，去看待一个民族的痛史，那么当时很多人对这个《一九四二》，因为正好又是一个喜剧片同时在弄，就好像《一九四二》这种感受就没有给什么···

冯小刚:《一九四二》和这个《芳华》一样，一些灾民是被历史忽略了，跟抛弃有关系的主题。

谭飞:对，就是也有影评人说，导演的每部戏都在表现一种被抛弃。

冯小刚:我这20年吧如果说，前十年的电影是顺势（市）而为的电影，后十年的电影是逆势（市）而为的电影。

谭飞:逆势的“势”是市场的“市”还是势利的“势”？

冯小刚:这个叫逆流而上吧，前十年是顺流而下，后十年是逆流而上。

谭飞:什么时候回溯而上了？

冯小刚:这个很有意思，大家都在拍文艺片的时候，这市场不屑一顾的时候，我开始拍贺岁片，然后等这市场红火了，你就说我从《一九四二》到《我不是潘金莲》，到《芳华》，几乎这个应该是第五代导演应该做的事，而基本上全体都失声了，大家都去拍大片了，都去拍商业电影。

谭飞:拍所谓的重工业电影。

冯小刚:我是杀了回马枪，一路这样走着，走得也很辛苦，但是我觉得我走得很踏实心里头，我是想拍电影是挺累的活，一定得做自己认为值得的，拍自己觉得值得拍的东西，然后拍自己有热情的东西。市场永远会需要那些很卖钱的电影，但是它不见得永远需要你这一个导演。你想想，如果我坚持拍那喜剧贺岁片到今天，人要不要看吐了，你说徐峥如果这囧系列，他要连着拍十个，会是什么样的结果，是吧？其实导演都是要尝试着转变，我跟徐峥聊天我就能感觉到，他有强烈的欲望，就是想拍一些不同的，他想让观众看到他身上的那个能量，边界到底在哪？这是有出息的想法，就是我们经常说的一个人，你不能把自己的创作老置于一个特别安全的位置上，在一个安全的这个方面上去做这件事，应该把自己，其实对创作最有利的是，让自己变得不太安全，我这些年一路坚持做的事儿，都是不太安全的事儿，不管对市场还是对这个艺术方面。

谭飞:甚至对尺度方面？

冯小刚:对。

谭飞:因为导演现在老爱提这四个字，叫自由王国，其实这是一个哲学术语，您觉得《芳华》是到了自由王国，那这个分界点是什么？是《我不是潘金莲》？是《一九四二》？就是所谓的自由跟必然，有没有一个特别明确的电影的界限？

冯小刚:就因为拍电影摆脱了贫困之后，你这么想吧，就是你拼命地还想卖很多的钱，当然一个电影卖很多钱，它一方面是有盈利，第二个就说明观众观影人次多，一个导演拍了个电影肯定是希望有更多的人看，当然我相信也有一些导演，真的他自己就把它当成一活了，他所有的初心做这件事的时候，都围绕着我这能赚多少钱，那个怎么加，哪个又赚多少钱。

谭飞:就是大数据排名。

冯小刚:一直在算这个账，我觉得我又饿不死了，我就别算这账了。这就谈到一个，到底什么才是对观众的尊重？我觉得首先你要尊重自己的情感，你有足够的诚意，来面对自己的这个作品，你才有可能说你是尊重观众，而你是不是真的尊重观众，我认为观众还是能够看到的，他还是能知道，你是怀着诚意认真地去创作。合着你这个，你其实就是想打劫我们兜里那点钱，这他绝对能看得出来，他也许不喜欢你这电影，但是他不得不承认你不是跟这儿打劫的，导演就不应该办公司，你知道吗？如果你导演办公司，你肯定得想着盈利这事儿，导演还是应该单纯地就做一个创作上的人，把卖这个片子，怎么回收，交给另一拨更专业的人去做，所以我也希望这个分工是越来越明确，过去每一个电影公司都有自己的宣传部。

谭飞:是。

冯小刚:但现在就出来了很多独立的宣传的公司，张三、李四，谁的电影它都拿来做，那它的专业就是想方设法地，做好电影的推广营销，它特别专业把这事做的，一个公司你想什么都有、什么都能，最后的结果就是，可能哪件事都没做好。

谭飞:所以导演还是应该更纯粹一些。

冯小刚:更纯粹一些。

二

管虎:搞创作，要慢慢建立自信

谭飞:其实从管导的经历，原来就做过很成功的电视剧，像《黑洞》《冬至》《生存之民工》，其实你当年就是很成功的商业电视剧导演，而且我的感觉你有两大特长，就是在电视剧一块，第一是特别会讲故事，第二塑造人物很擅长，比如说你里面的人物都栩栩如生，不管他是什么角色，那么后来转战的电影，现在好像也很久没拍电视剧了，那我想先替电视观众问一下，那还有可能今后再拍电视剧吗？

管虎:拍！还拍！这个是怎么回事我告诉你，是因为我处那个时代就是，我们就我出来干活的时候的所谓出道，那个时候是电影最不景气的时候，就是我们毕业以后变成卖拷贝制了，就是厂长背着拷贝满世界卖去，那电影院都改成台球厅了，就是那会没人有买票看电影这个习惯了，所以我其实有拍电影的机会，厂里给了一个低成本，拍完没有任何动静，扔在那片库里就完了，就这个时候你会对从事这个行业其实是产生怀疑，真的是这样，就那种生活都无招的情况下吧，我还是北京人呢，其实都有点慌了，没有从业资格，然后这个对自己的才华...

谭飞:所以《生存之民工》里面其实有你自己的一些...

管虎:其实我跟那路边要饭的说你别跟我要，咱俩其实是一样的。那会电视剧蓬勃兴起，电视行业繁荣昌盛，突然就找过来了。我曾经试过一个，就是黄渤第一次演的那个叫电视电影，其实就两集电视剧，然后成功以后人家找我让你拍电视剧，这个我就不了解电视剧怎么拍，我就按电影的方式去改剧本啊去拍，所有的人都在骂我这不叫拍电视剧，那我说什么叫拍电视剧，就它那一套，它是有一套的程序流程，我说不行按我这来，按我这来看结果怎么样。这个时候我突然发现一个好处，就是一个是当然了，无须讳言就你有钱了。第二就是你可以锻炼很多手段，未来我假设我心里还存在着，早晚走上再拍电影这条路，那我就会积累很多剧作嘛，然后这些手段在电视剧里漫长，慢慢的这个随便段落了一些尝试，同时你突然能认识很多优秀的从业人员，美术摄影师很多设备，然后还有最重要的是很多好的演员通过这些东西，它在积累的一个东西，如果这个整个平台上它也许按我的方式去做，实际上它是一个等待和积累的过程，非常好，这个时候呢就从结果相对好的情况下，我从我原来我拿着剧本求人，敲门求人给我钱，变成我坐那，人拿钱来。你得托人找我，局面变了，电视台也信任我，那个时候呢可以说是打下一点江山，打下江山呢，就是比较顺理成章的。往下再走的过程中，我又发现问题，哎哟天呐，这别练臭手了，他有一个习惯性的东西，中间就停了。

谭飞:有点警惕了。

管虎:就停了，还得回电影，强行就这么，大概生命流创作流程就是这么过来的，现在的局面是，我还得跟你说的刚才那些积累那些手段，还在电视里，还要尝试要跟上这个时代前沿，更多的时候，我再把控去做和那个剪接这两头重要的东西，真正的拍摄会有很多更新的来从事这样。

谭飞:就是你如果再次拍电视剧，你一定会跟甚至跟现在的电视剧主流市场一些作品都不一样，呈现你这很多年的一个思考和积累是这样的。

管虎:是因为我不用就是求着谁去，非要卖这个片子我就非得喜欢他不行，而且我又不指他吃饭，我就是一个喜好在这边，喜欢了就去做这个，我觉得跟谁喜不喜不喜欢一样都没关系的，这个还是要做的，我觉得。

谭飞:那么看导演的这个电影履历，我其实你的电影我都看过，包括这个《斗牛》《杀生》《厨子戏子痞子》，还有就是《老炮儿》。当然我其实最喜欢的是《老炮儿》和《斗牛》，因为我觉得《斗牛》是第一次展现了一种民间的抗战史观，抗战原来可能有官方的一个叙事角度，或者说研究者、专家的一个叙事角度，但是你第一次开辟了先河，就是一个民间的泼皮，以他的角度来讲抗战，其实这个蛮新的，因为后来也带动了包括一些电视剧，以这样的视角在讲抗战，你怎么当时会有这样的一个想法？

管虎:这其实都不是那种突如其来的，我一直没弄明白什么叫动机。就是灵光一现，什么灵感我都不太懂，其实它是有一种隐隐地一直藏在心里的一种叙述感，跟个人的情趣、爱好、履历这些性格都有关系，就是像我比较喜欢那种就是个体生命的体验，就是在大的绝望环境里，个体生命怎么去体验，哪怕是一个很小的环境，他怎么去触摸这个？然后，最重要的就是它的生命力之旺盛，几乎是就是动物性的，就这么活下来，这其实是我一直挺喜欢的，然后也没那个机缘嘛，就按那还是因为电视剧，就拍那个《沂蒙》，当时还是飞天奖第一名，这个过程当中赵冬苓老师写这个剧本里，她有这么一小段，就是一农民怎么弄那个牛什么的，我说这要改电影，有时候他人会有这个突来的这个东西，而且那个节段跟那个电影观，还有就是我准备重回电影市场都有关系，那么又赶上契机，这个电视剧《沂蒙》跟这个《斗牛》它基本上化、服、道、场景都挺像的，我就完全按这个电影要求去做这个。

谭飞:你擅长这个，包括你拍那个火线三兄弟《厨子戏子痞子》。

管虎:它就是一种乐趣，就是它对我来讲好玩，它不费劲，要是特费劲就算了，所以这样的话我也是没抱什么希望，就把这个《斗牛》当时就纯粹按我想给拍了，其实人都说这是拍电影吗？马戏团都不驯牛，那牛是牵着不走，打着倒退，这么不听话，这个时候就拍第一天，所有剧组人就都瘫了，就说这电影没法拍，就一个黄渤牵着牛走，拍不下来。

谭飞:牛不走

管虎:不走怎么都不走就疯了，就没做这准备，但是最后还好了，这里发生了很多事情，就给做下来了，想电影频道能播最好了，没想到运气还不错，我觉得电影跟那个人一样，有个命运，有个气质，咱们这当爹娘的呢管不了出路。

谭飞:你刚才讲到你的一个创作的取向，你喜欢在一种极端环境下展现一个个体的命运。这点上可能在《杀生》里面体现得更明显，因为《杀生》实际上是有点黑色荒诞的，他里面那个人处的环境就更极端，甚至当时我在微博上还为这个电影取了个别名叫一个镇的人如何弄死一个瓜娃子，就是我们四川人，我觉得这种其实有点那种寓言式的东西，你都把握得很准很巧妙。

管虎:对那个时空很重要，其实我们敢于架空这个时空，然后讲一个寓言式的，就是整个社会的从上层到底层的一个缩影，是一个挺费工夫的事儿，当时也就是经验不是特别多，然后呢覃宏经验其实也不多，然后又赶上那三艘大船，就所有人都在说这电影出早了，要再过几年再出，然后其实还我们拍了好多，他要全连起来是比较完美，又着急赶那个，美国那什么电影和人对抗，痴心妄想吗？就我宁浩杨树鹏跟人对抗，反正就是挺幼稚的。就这样他命运不济，又是说那个电影。

谭飞:但《厨子戏子痞子》就算是你第一个上亿了。

管虎:那个是有点较劲，就是有点实验性，就好玩，就大着胆子就是敢不敢，我啊再大胆它都得有人陪着，没人陪着我不行，所以那哥几个还挺挺不错的，说就陪着咱实验一回密室过关啊，耍一下，那个原出发点就是又是当时的电影市场问题，就是我记得有一年就是上海电影节，有一个什么论坛，我这边是娄烨王小帅，反正几个人坐那儿还论坛，然后人家告诉我底下那记者坐那，一边拍一边说就中国最不赚钱的几个全在这了，给我气的。

谭飞:你是不是听着难受，特别...

管虎:就较劲嘛！

谭飞:就是你凭什么对我盖棺定论？

管虎:不是，它没有人说跟钱有仇，说电影它对我们来说有文化属性，所以他非要提这个，我就那小孩心气儿的上来了，我给你赚了钱给你看看呗，这有点开玩笑，就这么来，然后胆儿挺难弄这么一个农业的相对密室过关似的，这样的一个故事，所有人放松，然后当玩咱当孩子刚毕业，这样的完成这么一个事儿，然后反正目的性很明确，就是商业上我告诉你们我是可以做，我只不过不愿意做。

谭飞:其实那个结构特别商业也就是奔着观众的喜好去的，而且我觉得你找到那个切入点特别好，就是说北京为什么那么多杨絮，其实甚至到现在我一到三四月我就想到你的电影，估计这个再过几十年，大家一到那个季节都会想到说，原来曾经有一个导演试图用这种角度，这种荒诞的方式来解读北京的杨絮。

管虎:那是有开玩笑的成分。

谭飞:但是其实他就把所谓你刚才讲的大时代跟个体的命运，包括人的东西连在一起，我觉得还是挺巧妙，那就说到了《老炮儿》《老炮》是商业上最成功的，同时是传播效果范围最广的一个，大家都知道，其实一开始《老炮儿》的排片是不行的，它完全是靠着口碑一步一步逆袭的，就是《老炮儿》最后的情况，你是原来就预想到吗？

管虎:没有，我是就是那个时代，就是那几年基本上是一个宿命主义者，就是就完全像跟您说的似的这个人。这个电影跟人一样，他出生了，他就有个气质独特的东西在这了，然后剩下的长大，这个命运不是我们操心的，就是我们把菜递到窗口，那服务员去往外卖，它那个之所以这么说，是因为我们都在一个惯性里沉浸在做这件事情，我喜欢这当然我来做这件事，那就带来了，就开始就是质疑，那肯定你这一路都是质疑，一老头然后这么一个老北京故事，而南方人怎么办，然后那个影院经理所有的经验加起来，告诉你这两三亿到头反正就全这样，还问卷什么的给我弄烦了，我就觉得那个，人生命里发生的每一件事照理都应该是注定的，就是争不得拧不得，所以就爱怎么着怎么着，就是给我弄烦了。我坚信一个:电影还是内容为第一项，它一定是有一个就只要是人，它有个东西在勾连，你不能拿这些外部的东西老在这作祟，所以就不想理这事。后来慢慢就随着您刚才讲的，在慢慢的观众口碑的对我这个支持，我也在长大，其实影院经理他也在改。

谭飞:可能你从观众反应自己也琢磨这个东西，其实原来你没想那么充分，你发现观众反应是极大的，扩大你的诠释的这个外延。

管虎:我跟你说这人啊，创作上真的挺需要自信的，就确立你的信心，不是你在家一拍脑门子强行说我这对了，就那种信心还是需要反馈回来，慢慢地构建一种信心，慢慢地坚强，这个内心这种柔软只能自己去克服。每每面临这种情况的时候，我采取过很多方法，不闻不问，躲国外去，就各种法，强行不看你评论什么的，好多种方法都不行，半夜偷偷打开看就是还是得面对，然后你一定会经历一些大锤子大刀子一样的打击，一定会，那怎么办呢？这个行业的代价就是这样。

谭飞:而且我自己去刷了三遍，我发现特别奇怪的观影感受，是说观众会在某些段落鼓掌，因为这个其实现在观众不爱鼓掌，因为大家其实很烦鼓掌，有时候鼓掌是挺虚假的事儿。特别最后他们从那个看守所出来那一刻，我觉得可能《古惑仔》什么的都比不上这个感觉，可能这部电影正好在一个节点上，把人民群众的某些心声给抒发出来，当然可能有了后面的所谓的《人民的名义》，这些类似的进一步地抒发或者释放，但那个节点上那一点我觉得是找的最最准的一个社会情绪。

管虎:对你这个说得特别对，这是一个社会学概念上的，这个社会学概念，是因为确实我们这《老炮儿》写的也是这三十几年，这个这社会经济高速运转，这个在欧洲在美洲都不可想象，就是人家可能100年做完这点事，咱30年把这事都做完了，然后这过程当中它不出问题才见鬼了，这是一定的。那搞定一个人，他就有责任去面对这些问题就被遗忘被撞倒的一些事和人，这是一定的，那这就是一个社会学范畴的。如果面对敢于直面，像鲁迅先生说的就敢于这直面这血淋淋的现实的话，它就会意味着有很多人胸中有一口抑郁之气，这一定的社会中人一定是有的，那您讲的这个其实就是电影的功能，无非就是提醒自省，然后有一个疏解对吧？那他实际上是疏解了一个很多人的心中那口抑郁之气。就是这30年带来的它不是平和方式。

谭飞:而且快速发展中对规矩的坚守可能正是它的一个就是要传递给观众，因为大家觉得发展太快咱就不用讲规矩了，但是小刚这个角色的出现和存在就是因为说告诉大家你再快你都得讲规矩

管虎:这个评判，这种批判声音一直有一直有，就是说不光是规矩了，电影是拿规矩做一个平台了，就其实我们与生俱来的很多东西，中国人好的东西像我长大的过程当中，一路走一路丢，我自己都会觉得我变成了我20年前最不喜欢的那个人了，就开始喜欢钱了，爱钱喜欢车、房子，然后对爱情有那么忠贞吗还，是不是对朋友不太仗义了，对父母还像以前那么孝顺么？就是他这个一路走一路丢失身体的一些比较宝贵的东西，哪来的？就是咱们刚才说的社会学范畴的，可是我们以前不是那样的。战国时候我们古人讲铁肩担道义对吧，重义情深。这个东西都哪儿去了，所以电影它拿这个规矩这事儿它提个醒，就是有些可以是带轮转的，这一代换一代很正常，但是有些东西是要传承了。

三

郑晓龙：现实主义是认识时代的一面镜子

李星文:那么郑导您现在对现实主义是怎么理解的？

郑晓龙:我觉得现实主义是现在创作当中，应该大力提倡的一种创作态度和创作方式。要根植在现实生活当中，真正的优秀作品都是跟现实分不开的。哪怕用浪漫手法拍，但它的根也必须是现实的。什么是精品？什么是高峰？咱们有高原没高峰，精品实际就是大浪淘沙历史遗留下来的作品，比如说这片子当年得不得奖，收视率高不高，然后挣不挣钱，都不能证明它是精品，只有历史和时间遗留下来的才能算精品，比如说我们中国的四大名著、唐诗宋词，这都是时间淘出来的，历史遗留下来的。《红楼梦》当年是禁书，根本就不让读，但现在它是高峰，是精品。

李星文:还是百科全书。

郑晓龙:而且比如说托尔斯泰，列宁讲他是俄罗斯封建社会一面镜子，托尔斯泰都没听过这词。为什么他们成为一面镜子？他们成为高峰？他们坚持现实主义态度，对那个时代客观地反映和描述，并且表现了人性的光辉和违背人性时的伤害，这就是高峰的基本原则。我们文艺作品要有鼓劲儿的作用，娱乐的同时，我们的文艺作品要想成为高峰，还要有认识的作用，对社会现实的反映，要有认识价值。所以用现实主义手法拍摄出来的东西，对那个时代是有认识价值的。

李星文:甚至一些基本规律都被打破了。

郑晓龙:比如说不能写一些现实生活当中矛盾黑暗的地方，悲剧在某种意义上让人产生了对黑暗的这种揭露，让人产生一种悲剧效果，让人的内心有了更深刻的那种感受，才有了要反思并且要改变的愿望。它的力量常常大于直接的正能量。

李星文:正面的，永远从胜利走向胜利的这个。

郑晓龙:我觉得应该是什么样式的文艺作品都应该有，这才是百花齐放，比如说悲剧的、喜剧的、正剧的，只要你是积极的、表现人性光辉的、表达老百姓生活当中的真善美的，反对假丑恶的，批判黑暗，都应该支持。所以现实主义是这些创作的基础，是一个基本态度。包括我拍的那两个古装戏，也是完全按现实主义拍的，它不是纯娱乐的，比如《甄嬛传》对封建婚姻制度的批判，是非常明确的。在美国放映的时候，中国的电视剧，还真没在美国的Netflix这种主流频道上放过，只有《甄嬛传》放过，它有一个广告词讲一个不屈的灵魂，一个弱女子对抗整个大清帝国，它就是从人文的角度来讲，最后一次是对封建婚姻制度的批判。在台湾已经第三次重播了，也是从来没有过的情况。琼瑶就说这个片子是讲，爱不成产生的悲剧。

李星文:这是她的角度。

郑晓龙:但它是讲这种情感悲剧的故事，是对封建婚姻制度的一个批判，它的产生也是悲剧。这是现实主义态度。

李星文:不一定非得是现实题材，古装也可以是现实主义。

郑晓龙:古装也可以是现实主义态度。《甄嬛传》是讲封建社会末期最黑暗的时候，那《芈月传》我为什么就变成歌颂？那是从奴隶制到封建制转化的过程当中，不是封建社会这个阶级和形式，她的出现是积极进步的，她面对的是奴隶制，所以是积极进步的，所以她应该得到歌颂。我拍《芈月传》就是采取歌颂的态度和立场，因为芈月主张国家统一，反对分裂，她主张平等，把贵族分封都给取消。所以我觉得芈月的这些表现是很积极的，如果没有芈月的执政，就没有秦始皇后来的统一中国，芈月死的时候，秦国已经在整个中国历史上占了一半江山。

李星文:对，在秦国崛起过程当中非常重要的一个人。

郑晓龙:非常重要。她坚持商鞅变法，坚持法治，依法治国，咱们现在国家也该提依法治国，而且这是国家统一，义渠王就是要分裂，赢华他们就是要恢复分封制，恢复奴隶制，她都反对，她要坚持她自己，我们讲的是她是怎么成长成为一个太后的过程。

李星文:她是当时先进文化的代表。

郑晓龙:她代表了先进文化，你就要把这个人写得非常干净，而且是往上写。

李星文:从到达率来说，《芈月传》和《甄嬛传》实际上都是很高的。《甄嬛传》其实当时播出收视率就高，重播率也非常高，《芈月传》可以说是近几年两台联播的一个，几乎是收视纪录的保持者。后来从观众的反响来看，《甄嬛传》作为一个不屈的灵魂和整个王朝的对抗，可能这里头批判的元素要多一些，这个接受度大家更高一点。《芈月传》以歌颂为主的思路，接受度要低一点。

郑晓龙:它是两个东西，《甄嬛传》里面更多的讲的是女人之间互相和皇上之间斗心眼。在《芈月传》里面就少了很多。

李星文:宫斗少了。

郑晓龙:宫斗少了，可是它的家国情怀更多了。我了解的《芈月传》在干部当中，在知识分子当中，特别是大知识分子当中，影响比《甄嬛传》还大，但《甄嬛传》就是不管什么人，特别是普通老百姓都看得下去，而且他都为甄嬛这个事儿感到悲哀。甄嬛想追求真正的爱情，然后执子之手，与子偕老的那种，一生当中只有一个这样的爱情。

李星文:实现不了。

郑晓龙:她根本在封建的婚姻制度里面不可能实现，所以说她最后是一个悲剧。她想爱，但是得不到。